ЛОКАЛЬНЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ ДВЕНАДЦАТИ УЙГУРСКИХ МУКАМОВ

Хашимов Абдулазиз Саттарович, доктор искусствоведение, член союза композитов Узбекистана. (1939-2003гг.)

  Уйгурский народ, как и другие народы Востока, является одним из древнейших народов, создававших в течение многих веков свою богатую самобытную культуру.

Археологические изыскания ученых и сохранившиеся письменные источники свидетельствуют о высоком уровне развития древней и средневековой уйгурской поэзии, жи-вописи, архитектуры и музыкальной культуры. Так, настенные росписи с изображением музыкальных сюжетов и музыкантов, играющих на арфе, уде, каноне, чанге, равабе, найе, карнае, нагаре, думбаке и т. д., найденные на развалинах Минг‘уй*   и Идикута*  , памятники средневековой уйгурской литературы и бытующие легенды дают представление о разносторонней музыкальной жизни уйгурского народа той отдаленной эпохи .

В музыкальном наследии уйгурского народа, наряду с богатым и самобытным фольклором, важное место занимает и профессиональная ветвь музыкального творчества устной

 традиции, представленная разнообразными жанрами и формами. К ним следует отнести мукамы, с а н ам ы, дастаны и другие мелодически и композиционно развитые вокальные и инструментальные произведения. Центральное место среди произведений такого рода занимают мукамы — крупные циклические вокальноинструментальные произведения.

      —————————————  
*Минг’уй — (тысячи домов) — пещерные дома в окрестностях Кизила, Кумбаша, Кучарской долины (V—VIII вв.).
         *Идикут — развалины столицы древнеуйгурского государства вблизи Астан, Турпанского оазиса.
См., например, кн.: Он икки мукам (тексты). — Алма-Ата, 1970.

К числу ценнейших памятников уйгурской материальной и духовной культуры принадлежит и «Двенадцать уйгурских мукамов» — ведущий жанр национального профессионального творчества устной традиции. Создаваемые на протяжении многих веков на основе лучших традиций народной музыки, мукамы — результат творчества уйгурских бастакаров. Возникнув в условиях музыкальной культуры бесписьменной традиции, мукамы из поколения в поколение передавались из уст в уста, и в течение длительного времени не могли не претерпевать определенных изменений.

Уйгурские мукамы в широком плане представляют составную часть мукамата, распространенного у многих народов Среднего и Ближнего Востока. Изучение их, таким образом, дает возможность не только ознакомиться с особенностями конкретного памятника музыкальной культуры уйгуров, но и расширить наши представления о мукамате в целом. Эта достаточно сложная проблема в настоящее время находится в начальной стадии изучения. Исследование уйгурских мукамов сопряжено со многими трудностями, например, с отсутствием достоверных нотных записей мукамов, скупостью исторических и теоретических сведений, разобщенностью бытующего музыкального материала и т. д.

В 1960 году в Пекине было издано двухтомное собрание нотных записей «Кашгарских мукамов». Однако названное издание никак не может считаться образцом записи уйгурских мукамов. Непонимание национальной специфики уйгурских мукамов повлекло за собой ряд серьезных неточностей в музыкальных расшифровках. В предисловии сборника также были допущены большие неточности и ошибки, касающиеся теоретического обоснования мукамов, истории их развития, традиций исполнения и т. д. Кроме того, в собрании „Кашгарских мукамов” отсутствовали поэтические тексты.

Важным историческим событием в деле культивирования и изучения «Двенадцати уйгурских мукамов» явилось создание уйгурского ансамбля мукамистов при Государственном комитете радиовещания и телевидения Совета Министров УзССР. В 1970 году были записаны «Илийские мукамы»— одна из разновидностей «Двенадцати уйгурских мукамов» — с участием мукамистов старшего поколения: учеников прославленного исполнителя «Илийских мукамов» Рози танбура, Нурмухаммед Насира, Маттайр Хасана, ныне покойного Кадир-Рози (Мухаммедова) и других. Записи «Илийских мукамов» в исполнении уйгурского ансамбля, после неоднократных общественных обсуждений и уточнений в Алма-Ате и Ташкенте послужили основой для трех пластинок с записями мукамов Рак, Чаббият и  Мушаврәк, выпущенных В Свет накануне Международного музыковедческого симпозиума в Самарканде.

В Алма-Ате в 1970 году издательством «Жазуши» были изданы поэтические тексты „Кашгарских мукамов”.

В Узбекистане систематическое и серьезное изучение уйгурских мукамов, в частности „Илийских мукамов”, и широкое развертывание собирательской работы началось в Ташкентской государственной консерватории имени Мухтара Ашрафи с открытием кафедры восточной музыки. Сейчас эта работа продолжается в отделе музыки научно-исследовательского Института искусствознания имени Хамзы при Министерстве культуры УзССР. В настоящее время сделаны нотные записи шести мукамов: Р а к, Чаббият, Сегах, Чаригах, Панджигах и Уз хал, которые готовятся к печати.

Настоящая статья является своего рода первой попыткой научного описания «Двенадцати уйгурских мукамов», в частности их разновидности— „Илийских мукамов”.

В течение многих лет автор данной статьи общался с такими известными исполнителями „Илийских мукамов”, как Рози танбур Азам оглы, Сайдулла Рахмутулла, Турсун танбур, Махмутджан чангчи, Хусанджан Джами, Курбан Умар, Бара Ахун, Худаберди чангчи, Абликим Абдулла и другие. Он не только слушал их и изучал их исполнительские традиции, но и сам участвовал в исполнении мукамов. В процессе такого рода общения с видными музыкантами и знатоками уйгурских мукамов у автора со временем накопились собственные соображения, касающиеся оценки теоретических и исторических основ уйгурских мукамов в целом. В данной статье автор попытался ввести в научный обиход наиболее важные наблюдения над структурой и общим характером уйгурских мукамов, стараясь указать на их связь с музыкальной практикой уйгурского народа.

В настоящее время у уйгуров бытуют два принципиально отличающихся друг от друга цикла «Двенадцати уйгурских мукамов»: „Кашгарский”*  и „Доланский” *.

         *Кашгарские мукамы бытуют, в основном, в южных районах Восточного Туркестана.

         *Доланские мукамы распространены в западной части пустыни Такли-Макан-Маркети, Маралбеши, Корле и Чарлике. Хотанские му¬камы распространены в юго-восточной части Восточного Туркестана.

Различие между ними касается как трактовки цикла и его составных частей, так и ладоинтонационных и метро-ритмических основ, структурных и композиционных принципов и т. д. Например, если ,,Кашгарские мукамы” имеют определенные названия: Рак, Чаббият, Мушавирак, Чаригах и т. д., то „Доланские мукамы” определяются лишь порядковыми номерами, например, Бирин ч и мукам (первый мукам), Иккинчи мукам (второй мукам) и т. д. — до двенадцатого мукама.

Каждый из „Доланских мукамов” образует цикл из пяти частей, называемых Мукамбеши, Чакма, Санам, Салика, Саларман. „Доланские мукамы” очень мало изучены. До сих пор мы не располагаем ни нотными, ни магнитофонными их записями. Имеются лишь живые носители этой жанровой традиции (т. е. исполнители „Доланских мукамов”, включая сюда и исполнителей отдельных их частей), а также некоторые разрозненные сведения о последовательности частей каждого мукама с указанием их названий.

Пока нам неизвестно, бытуют ли какие-либо варианты, возникшие на основе „Доланских мукамов”. Широко известны „Илийские” и „Хотанские мукамы”, которые в своих истоках обнаруживают тесные связи с „Кашгарскими”. Это подтверждается сходством не только названий мукамов, но и самого музыкального материала, метроритмических и ладовых основ этих циклов.

Вместе с тем между этими циклами мукамов имеются и существенные различия. Так, например, мукам Мушавирак, который является третьим в Кашгарском цикле, в Илийском считается одиннадцатым, и, напротив, мукам Сегах, являющийся третьим в Илийском цикле, считается одиннадцатым в Кашгарском *. Или, например, такая деталь: двенадцатый мукам Кашгарского и Хотанского циклов, называемый Ирак, в Илийском не значится, в свою очередь двенадцатый мукам Илийского цикла — Хусайни — отсутствует в Кашгарском и Хотанском циклах.

Сравнение четырех названных видов «Двенадцати уй-гурских мукамов» приведено в следующей схеме:

1 То, что мукам Сегах является третьим в Илийском цикле, подтверждают крупнейшие в прошлом знатоки и исполнители Илийских мукамов: Рози танбур Азам оглы, Зикри Алпатта и их ученики, ныне здравствующие илийские мукамисты старшего поколения Маттайр Хасан, Нурмухаммед Насир и другие.

Остановимся подробнее на „Илийской” разновидности «Двенадцати уйгурских мукамов», как на наиболее освоенной по сравнению с другими разновидностями, поскольку уже в течение многих лет ведутся серьезные работы по уйгуры, проживающие в Кашгаре. С их переселением стали культивироваться новые народные обряды, происходило смешение различных этнических групп уйгурского народа. Это сказалось и на музыкальной культуре. Именно здесь возникли „Илийские мукамы”. Они основывались на лучших музыкальных традициях местного стиля и впоследствии получили самостоятельное развитие. В Илийском цикле каждый мукам в отдельности состоит из вокальных, инструментальных и танцевальных пьес и делится на три раздела: Мукамбеши, Дастан нагма и Машрап н а г м а. Если Мукамбеши состоит только из одной раз¬вернутой сольной вокальной пьесы, свободной метроритмической организации, то два остальных раздела состоят из нескольких законченных самостоятельных пьес, которые имеют свои специальные названия и «упорядоченную» метроритмическую основу.

Все „Илийские мукамы”, за исключением мукама Узхал одинаковы по своему строению и форме. Мукам Узхал выделяется тем, что его раздел Дастан нагма имеет две группы вокально-инструментальных пьес — н а- лаш I и налаш II, каждая из которых в отдельности тождественна по своему строению Дастан нагма других мукамов. Приводим следующую схему мукама Узхал: 

Назовем основные черты, отличающие мукамы „Илийского” цикла от мукамов более объемного „Кашгарского” цикла:

1.      Отсутствие в „Илийском” цикле двенадцати мука¬мов, обязательного в „Кашгарском” цикле мукама Ирак и, напротив, наличие в „Илийском” цикле мукама Хусай- н и, отсутствующего в „Кашгарском”.

2.      Отсутствие в мукамах „Илийского” цикла раздела Чонг нагма, обязательного для каждого мукама „Каш¬гарского” цикла.

3.      Несовпадение мелодико-интонационной основы в одинаковых разделах одноименных мукамов „Илийского” и „Кашгарского” циклов:

4.      Несходство усулей в соответствующих частях одноименных мукамов:

МУКАМ РАК разд. Дастан нагма 1Г . 0 (Кашгарский)

5.      Несоответствие поэтических текстов в одинаковых разделах одноименных мукамов „Илийского” и „Кашгарского” циклов.

6.      Отличия в манере исполнения одноименных мукамов обоих циклов, связанные с диалектными особенностями уйгурских поэтических текстов, а также с особенностями локальных исполнительских стилей, в частности, с той или иной степенью импровизационной свободы в музыкальном изложении раздела Мукамбеши и т. д.

7.      Опора на разные инструменты при исполнении раздела Мукамбеши в „Кашгарском” и „Илийском” циклах (в „Кашгарском” цикле таким инструментом является сата, в „Илийском” — танбур).

8.      Различные составы инструментального ансамбля при исполнении разделов одноименных мукамов обоих циклов. Так, например, в „Кашгарском” цикле во всех разделах мукама, кроме Мукамбеши, большую роль играет дап (дойра), в то время как в „Илийском” цикле при исполнении раздела Дастан нагма дап отсутствует.

Раздел Мукамбеши, с которого обычно начинается мукам, как бы задает тон всему мукаму, определяет его интонационнообразный строй в целом. В Мукамбеши содержится тематическое зерно и ладовая основа всего цикла. Мукамбеши начинается с эмоционально-возбужденных речитативных интонаций, его мелодический склад и музыкальная фразировка определяются интонациями человеческой речи. Композиционная масштабность этого раздела во многом связана со свободной импровизационной манерой музыкального высказывания. Мукамбеши — единственный раздел мукама, в котором отсутствует усуль, поскольку метроритмическая структура этого раздела неупорядочена:

МУКАМБЕШИ ИЗ МУКАМА РАК

Запись А. Хашимова

Мукамбеши исполняется, как правило, солирующим певцом в сопровождении илийского танбура. Исполнитель Мукамбеши должен обладать голосом широкого диапазона и высоким певческим мастерством. Певец должен сочетать в себе необходимые знания в области музыки и поэзии, а также играть на разных музыкальных инструментах. Исполнение данного раздела предполагает владение искусством импровизации. Некоторые певцы создают по¬рой собственные исполнительские варианты Мукамбеши.

Мукамбеши часто исполняется и вне мукамного цикла, как самостоятельная инструментальная пьеса для танбура или для сурная. Оба инструментальных варианта Мукамбеши значительно разнятся между собой. О танбурном варианте в народе говорят «нахун килиш», то есть «игра с нахуном» (плектром), в которой используют особые исполнительские приемы: своеобразные форшлаги, глиссандо, репетиции и другие, отсутствующие в вокаль¬ном варианте. В основе сурнайного варианта лежит сво¬бодная импровизация, звучание солирующего сурная поддерживается ансамблем ударных инструментов: Баш нагара (главная нагара), Уттура нагара (средняя нагара), Аяк нагара (буквально — замыкающая нагара) и одного Дум бака (инструмент типа литавр):

Второй раздел „Илийских мукамов» называется Д а с т а н н а г м а. В отличие от Мукамбеши, он состоит из нескольких вокальных (магма) и инструментальных (мар гул) частей, представляющих собой вполне завершенные пьесы с упорядоченной метроритмической основой. В качестве поэтических текстов этого раздела используются стихи из эпических дастанов, отсюда и название раздела — Дастан нагма. Число инструментальных частей – и  м а р г у л, соответствует количеству вокальных частей — нагма. Иными словами, каждой вокальной пьесе — магма — соответствует инструментальная пьеса — маргул. Маргул, являющийся логическим продолжением нагма, и имея с ней интонационную метроритмическую связь, в известном смысле ее дополняет. Об этом свидетельствуют и их названия, как, например, Дастан нагма I, Дастан мар¬гул I, Дастан нагма II, Дастан маргул II и т. д. Кроме того, примыкающие части разделов имеют одинаковые заключительные мелодические построения, называемые Ч у-ш и р г и 1, что способствует достижению тесной спаянности этих частей и цельности цикла в каждом мукаме. Раздел Дастан нагма обычно состоит из трех нагма и стольких же маргулов, в отдельных случаях их число увеличивается до четырех и более. После раздела Дастан нагма следует завершающий раздел мукама, называемый М а ш-р а п н а г м а. Он исполняется всеми участниками ансамбля — певцами, музыкантами и танцорами.

Слово м а ш р а п в уйгурском народном быту означает одну из форм вечеринок. В качестве музыкального термина машрап всегда обозначает третий, в о к а л ь но -т а н — ц е в а л ь н ы й раздел каждого мукама. Именно в нем находят свое яркое воплощение традиционные уйгурские классические танцы. Этот раздел также состоит из нескольких самостоятельных пьес, называемых Машрап нагма I, Машрап нагма II и т. д. Каждая пьеса раздела Машрап нагма имеет свой характерный усуль. Подчеркнем особое значение усулей С а м а ъ  и  К а ш г а р ч а, чрезвычайно популярных в уйгурской народной музыке:

уссул сама.

При исполнении Машрап нагма могут быть использованы все виды ударных инструментов — д а п, д у м б а к, нагара, тивелбаз, сапая, таш (кайрак) и другие.

В конце самой последней пьесы раздела Машрап нагма звучит маленький фрагмент, называемый Мукам чуширгиси* (заимствованный из раздела Мукамбеши и также исполняемый солистом) :

——

Слово «чуширга>’ означает спад, возвращение к исходному, нисходящему движению и т. д,



Этим фрагментом завершается весь цикл одного из ,,Илийских мукамов» Рак

  

Сайт www.izlirimiz.org выражает благодарность, за предоставленный материал Акрамжану Хашимову Абдулазизовичу!